我前几年做行为表演一般一个作品只做一次,刘丹放采访时间

日期:2019-12-11编辑作者:油画

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365bet体育官网 ,内容: 皮力:我们今天就你的行为艺术做一个对话,我感觉有难度.我不是一个对行为艺术很有研究的人,我越来越感觉到行为艺术是一个非常特殊的专业,它的很多问题是我们用传统如平面绘画、三维空间的装置、雕塑等办法所不能解决和分析的。如在作品中用一种象征意义的模式来解释作品的时候,可能是容易的事,但它也许是无效的。有时可能会把一些问题变得非常简单,这不光是针对你的作品,可能所有的行为艺术作品都有这个问题。你对这点怎么看?余极:对行为艺术的认识,我把它理解得很简单,它就是艺术方面的一个门类而已。至少有这样几个特征,就是它的内容、过程、时间性,以及控制这个过程中你自己的把握和现场感。行为艺术在很多情况下都要做现场,现场和观众之间要形成心灵感应和对流式互动。这其间有许多偶然性问题需要面对和解决,也是难以预料的。行为艺术的表演性是显著的但又是被限制的,因此它最终呈现的不是一个表演。每个环节和过程当中,最终还是要呈现一种视觉的图式或者图像。我们知道因为这个过程很快就会消失,消失之前我们用录像和图片去记录时,它应该能够给记录者一个提示:它里面有一个显著的画面存在,是一种或者系列的瞬间图式。所以我理解的行为艺术,从根本上讲仍是视觉艺术。皮力:你认为行为艺术是一种视觉艺术,你能把那种图式性说得更详细一点吗?你说的图示性,是指所呈现的氛围还是指最后拍摄的一张片子?余极:我觉得现场的氛围和拍出来的东西,它应该是对应的。行为的拍摄者最好是一个行为艺术家,才可能拍出正常真实的感觉。如果摄影家去拍,他的角度不一样,会出偏差。因此,拍行为和纪录行为的,应该用平视的全面角度去拍。皮力:我看你的作品,行为表演成分多,偶发成分相对较少。你对各个行为发生的每一个环节和过程都控制得比较好,事先也有一个很完整的计划。你刚才谈到现场的偶然性,你对偶发性所带来的偶然性的后果和行为表演的预设二者有何区别?你怎样看待这二者?余极:我参加的展览都有一个过程。参展有相应规定,如场地、环境、时间以及观众等。我在做这类参展作品时,如果做行为,之前就肯定要做方案。我在考虑方案时,正如你说的每个环节都可能要考虑。具体在做行为时就靠现场挖掘,基本上能够达到方案预设目标。我每次在开始做时可能会有怯场,这种怯场会影响作品完成。但在表演过程当中,自己会感受到观众情绪并与观众形成一种气场,也会在做的过程中做一些小调整,而调整不是为迎合观众。还要有心理准备,处理一些偶发问题。要很快判断偶发问题对作品是否有利用价值。并要用机智的行动引导偶发因素的发展或者消失。我前几年做行为表演一般一个作品只做一次,如果第二次再做,就没有初做的感觉和想做的冲动和愿望。表演性应该统一于心智即它呈现的方案预设的后果,最好是一种视觉的描述语言,如是才是迷人的。比如我去日本参展,看到他们的表演,我觉得他们的行为有很大的表演性,他们甚至有排练、舞台、灯光、音响。而我的行为基本上是没声音的,如果有声音,那声音也是我作品中的一个重要内容,而不是伴奏似的背景声音。我最早是1996年在成都做的行为表演,王林策划的《听男人讲女人的故事》系列展。我是临时产生的一个想法,就在现场做了一个行为。而后来就是先做方案再做。因为是展览机制关系,形成了现在的先定方案后做行为的方式。皮力:我在想创作方法论的一些问题。你的作品中感觉始终有两类,或者说有两个阶段很明显。前一个阶段就是从文化角度或文化传统引申出的东西,比如人格,从庄子到中国古代的酷刑。很多评论认为你找到一种对当代文化批判的方式和切入角度,你后来的作品明显感觉这种立场和态度都不重要了。它强调更多的是身体代表的一种生理的机体在某一个环境下殊途同归的悖论性的不确定关系,这两个阶段的变化是何时怎样发生的?余极:你说的我的两个阶段的作品,实际是一个总结分析,说得非常准确,情况确实如此。在你提出这个问题之前我没有考虑过变化是怎么产生的。你说我前段时间从中国文化方面关照现实,并找到一种介入方式,这与我自身的知识背景可能有点关系。我喜欢中国古代文化,在做这类涉及传统文化的作品时,出现的其实是一种本能的不刻意的流露。应该做得更简单、更单纯,不要那么多花招,也不要那么多道具,尽量把它变成甚至就是简单重复的动作,哪怕是无意义的,一切在于我的身体和我的肢体在行为着。还有一点,我对男女这种“性”的问题一直迷恋,可能每个作品里面都多少带有一点这种东西,有这种倾向。皮力:我喜欢你后来的东西,我觉得它很纯粹。余极:这个变化应该是从我做《舐纸呼吸》开始的。当时有个日本艺术家到成都来要看我的作品,看完之后突然提出让我和他一起第二天做一个行为。按我们以前做行为活动的经验,要先做方案,这个时候怎么办呢?要做方案来不及了,后来剩下我和戴光郁要做。这时候就产生做一个单纯东西的想法,第二天在成都画院就做了这个作品。这个作品之后,我开始喜欢做单纯的东西,它更流畅更本质。以前会把一个简单的事情搞得很复杂,现在发现简单的东西其实是很丰满的。皮力:你的行为作品有几个很明显因素,第一个是身体,身体因素从一开始就伴随着行为艺术的发展。我喜欢你较后期的作品,是因为身体在你的作品中的符号意义已经变了。身体,包括你自己的身体,作为一个符号性所在,它有一个象征的含义。包括像马六明在长城行走,在水里泡,这个身体已经不是他的身体,而是一个抽象符号。如同你刚才谈的那种视觉效果,到后来,行为艺术中身体的含义发生了变化,它成了一个体验媒介。你后来的作品《我是恺撒》,身体上贴满纸,然后观众向你身体上喷水,以及后来裸体穿雨衣从人群中爬过等等。它是体验的一个符号,是观众现场的感觉和你的自我体验之间交换的一个场所,交换的一个媒介,你转换的是一种设身处地的观众看到的两种东西的混合。后来它不再作为一个符合存在,它作为一个体验的媒介存在于行为过程中。你对自己的身体使用有什么看法?余极:你说得不错。我补充一点,这种体验和这种单纯动作,更能反映行为本质。皮力:正是这样。余极:一个纯粹单纯的动作有时也有非常美的一面。哪怕是很日常化的动作,平常我们看的角度不一样,没有发现这个动作还能有其他的形式呈现出来。当我处在一个展览现场时,会让人们去注意单纯动作对视觉的刺激。你刚才提到的那个雨衣,还有我别的作品,动作都很简单。我与协作者都是反穿雨衣,正好我这边的扣子扣在她的雨衣上面,两个人保持不接触,从地面上到一高台又从台上下来。过程当中可能会出现一种很别扭的冲撞,会把雨衣的扣子扯开,扯开之后,我们再把它扣上。如此上上下下,反反复复。这是这个动作本身是无意义的,不代表什么东西,也没有要说明什么,但它却是异样的有意味的。皮力:作品是在提示人在当代社会中的普通状态,而不是特殊状态。谈到身体的动作性时,你如何看待你所在的现场就显得很重要。你的体验必和观众的观看性发生关系,如何确保你希望的作品和观众之间发生的某种关系,或者希望你所感觉的东西跟观众感觉到的东西之间是种什么样的关系?如何看待你的创作对于你与别人的这二者之间的区别?你觉得一个动作对你来说是一个非常有意思的体验性,但可能对观众来说是没有意义的。我不知道在你的行为和观念间以及实施阶段,你是如何考虑这个问题?余极:我在做那种简单动作的时候,可以有些预先设定,这种设定比如一个重复动作。观众在看这个动作时一下明白:他是在上去、下来、上去、下来,这就是对观众的一种提示,他就明白了。现在很多普通人说行为艺术看不懂或者别的问题,是因为他们想得太复杂了。你就看一个动作上来下来就行了,它背后没有太多的东西,它也承受不了很多社会功能的东西。我在上场做行为艺术的时候,一开始那种体验是非常压抑的,这种压抑说明其实我内心还是一个很腼腆的人。如果说不是一个正规的活动、展览,让我去做一个动作什么的,我肯定是很拘谨的。但如果大家是以艺术的眼光看待这个事情时,那么我上去之后眼睛是看不见观众的,我就沉浸在过程中,会感觉“观众”的存在,用一种余光和大脑感知外界,还有其它说不清的一些方法来感知观众。这个时候空气在颤动,甚至空气突然凝固... ...皮力:那就是说在你的作品的实施过程中,你有时是在预测观众心理,有的就没有?余极:对。皮力:你希望传达什么给观众?余极:这就得看具体作品。皮力:你希望观众所接受的观念跟你实际想要传达的两件事重合吗?余极:我觉得不能完全重合。皮力:那你怎样衡量一个行为的成功和失败?余极:关键是自己想要做什么、怎么做、这过程是怎么回事。比如我在做行为的时候,观众其实是很随意的,要不就是一拥而上,围在近在咫尺的地方看,要不就是站得老远看一眼。我在北京798做行为的时候,虽然站了很多人,但我感觉到他们的注意力并不集中,因为有黑压压的一片人,对我有一种压力,我必须要把它做完,并且还要发挥好。而我在欧洲和日本做行为的时候,观众就非常投入。他们虽然坐在那儿不动,但那种专注的神情会传达一种跟我一起交换的东西,一种氛围在里面,这些东西都能在我做作品的过程中感受到。皮力:你希望你的行为表演内容是纯单的,但同时又希望观众在观看时有一种类似于剧场的效果,有一种抽离感和现实的疏离感,这是不是一种理想方法?余极:可能差不多,但不是我一开始就想追求的。这样做的效果会产生你说的那种剧场感觉,因为你看的时候已很清楚这种存在,这种方式是不是理想方式我现在还不清楚。另外,我觉得有时行为艺术可以做成事件。有时也在谋划找一种能够发挥的突发事件做行为作品,但现在还是一种想法,还没有做出一个事件作品。事件行为是未知的,难度是很多方面的,不可操控的。比如最近几次我去做展览,甚至我在做之前根本就不怎么想,我觉得做这种东西有点熟,太熟了之后,我会有突然就不想做了的念头。有时我考虑一种简单动作,虽然不再会考虑什么符号、象征、情节、故事,但反思后来做的这种简单东西,又觉得是不是会像简单的动作片,完了就完了。对观众来说它那种刺激会马上消失掉。这可能也是一个压力。皮力:你说的事件性实际上是指行为作为一个表演的时候,“场”开始形成。这个“场”跟日常生活的“场”之间有什么关系?我不知该怎样理解?余极:我觉得那个“场”是一种很抽象的形而上的“场”,和日常生活中的“场”是不一样的,它更集中,更单纯,意义指向更明确。虽然这个意义本身可能没什么意义,但它是一种方式,就像苹果电脑,它是一种友好的界面。皮力:如果我们把日常生活比喻成电影胶片话,行为艺术就是胶片上的一个小划痕。一个时间性的干扰因素会改变影象的意义,我理解的事件性是这样,不是说那种很对称性的,很极端的这样的一个行为。余极:刚才我说的那种视觉形式或者叫图式也好,说法本来很古老。比如我看有些人的个人资料、文献、图片、影象等,就弄不清楚他在做什么东西,必须要听他的解释或者看完过程才能弄清楚。所以我的行为尽量单纯地用一张图片就好,人们就能知道这是什么东西,不用看文字基本上就能知他在做什么。皮力:行为艺术这种视觉性,不能简单理解成影剧院的一张剧照,它包括身体运行的一种轨迹,和这种轨迹与时间之间的关系,以及行为结束后遗留的现场。我通常做的是,某个行为结束后,我会保留现场的遗迹,然后我会留一盘录象带。不能把视觉性理解得过于狭隘,理解成一张照片,否则它就去找这种观念。从本质上来说,它恰恰是要逃离这种可能被遗遛下来的这种视觉性的。余极:对的。但现在为什么要图片和影像,是因为这个机制造成的,大家必须要这样做。皮力:这是普遍的问题。在你的作品中,你比较喜欢使用几种材料,特别是透明和半透明材料,以及被打湿的纸和塑料雨衣。你为什么会有这种选择?余极:因为在我做一个单纯的行为时,不想把场景道具搞得太庞大,会尽量找方便材料。选半透明材料,是因为我的很多作品有裸体呈现,但本意并不仅是展示裸体,我想尽量掩饰过于暴露的东西。透明或者半透明材料既有隔离感又有通透感,给我一种半安全感觉。它又像人和人之间,男人和女人之间,哪怕是融合在一起,无形中也会存在一种“膜”样的东西,亲密而又疏远。人的身体中骨头是坚硬的,也是一种材料。我在寻求一种材料的对比,一种软硬关系的对比。我以前做过一种装置,就是用了钉子和枕头做对比。皮力:我比较关注你如何在作品中处理身体的轨迹和时间性问题。一般你的行为持续的时间是多长?你什么时候该停下来?如何运用时间性?余极:对我来说,什么情况下结束不一定。有一次很明显,那是我做喷水作品时,其实没有达到我理想。我当时是用宽大的卫生卷纸作一个西方的那种形象袍,在现场找一棍子,让观众喷水到我身体上,把整个纸袍服装全部冲刷掉,而我里面是裸体。若冲刷掉,裸体呈现马上结束。作品目的不是让人仔细看裸体,而是还原一个人的身体。由于朋友帮我披挂纸衣服时弄得太多太厚,全部打湿并凝成结,粘在身上没有垮掉。当时气温低,我冷得打抖。我知道要达到最初目的不可能了,这时就看观众反应,开始大家很兴奋,每个人上去喷我,大家也很惊奇,当预先准备好的150瓶可乐、酒、水用完了,观众已经疲软,我就结束了。这就得靠经验临机处理。皮力:我想谈谈90年代末期以后到目前为止比较有意思的个案。首先是逐渐疏离了叙事性。早先做行为的代表,比如张洹,叙事性很明显的,这是他们之间很显著的区别。第二个区别就是想歇力营造一个你在场的状况。你的身体由遮蔽被呈现出来,你的创作可在很多人前保持一种若隐若离的关系,始终强调一种在场的感觉。在前期的观念作品包括后来的作品,试图把身体的重要性降低为一个场景,强调物体的重要性,主观上人不在场。比如马六明后来开始做的吃安眠药以及张洹做的扑冰,都把自己的身体降低到一个物。身体作为一个重要媒介在这里,强调一种在场感觉。反对把身体作为一个符号因素放置在一个场景里去。你目前的发展是朝个体化走,朝日常生活化走,也是人对自我崇敬的发酵。余极:你说的可能是一个提示。我没有像你那么慎密的分析,只是凭一种本能的感觉。皮力:身体性是一个可以接着往下做的题目。行为本身也包括行为摄影和身体的形象,及身体和日常生活的情境之间的关系。以前一直强调把一个简单的行为从日常行为中抽离出来,使它获得某种异常效果。但是换一个思路做,又有了新的可能性。行为是隐含在社会过程中的,它甚至在现场是不需要被观众看到和被人特别注视的,也不需要专门留出一个时段让观众围着你看。在此情况下,身体和行为淹没在日常生活中,这与早期马六明将身体和行为故意消灭掉是不一样的。如果你希望在作品之后留下一些平面性的东西,就可能考虑身体的轨迹和时间性,留下来的平面内容可能比观念摄影带来的视觉冲击效果更好,就象一个萨满教的仪式,过后留下的东西,它同样占有了一个场。余极:应该有一些残留物。皮力:第三个问题是身体的生理性、可能性、不可能性。一个行为在不同的环境下有它的暧昧性和多意性。比如说暧昧性,往下做时会留了很多头绪悬念。你早期的作品有些叙事性很强,我不太喜欢。我比较喜欢你从2002年后的作品,是在新思路上往下走的。对于身体来说,现场永远是坚硬的。虽然你的骨头很硬,但与现场比仍很柔弱。这种隐喻关系,呈现一种有图象感的视觉形式。但图象感并不仅指照片,它有很多东西在里面。发生在现场的行为,其现场性只有被观众参与并注视它才有效。余极:是的。 有时感觉在我跟观众之间形成了一道像瀑布样的隔离的东西,皮力:因为美术馆展览它不是一个很正常的“场”,任何观众到这个空间心里都是期待的,心理期待迫使他变得宽容。如果他简单地把你当成一个日常生活中的失重者,一个动作的施行者的话,他会产生厌恶、讨厌、喜欢等复杂情感。当换成一个艺术家的时,情感被简化到很纯粹的层面,行为的很多意义就没有了。它像是已经被从周围的环境当中给抽离出来,也是创作开始的观念问题。如果想拥有观念上的更多的冲击和碰撞话,要考虑行为语言是一种用身体来完成的最单纯的书写方式,是日常生活的异质感想和书写。余极:是在这种“场”中的正常的不正常的书写和留下划痕。皮力:你初看觉得它没有什么,当你转身的时候你觉得好像有一点东西在里面,当你再转身回头定下心去看,它又没有什么……对,我比较喜欢的好作品是这样的东西,我始终相信好的作品是任何人的,….无法用语言说出来的。余极:你刚才那个说法很好,一看,像有什么东西,再仔细地定睛去看,好像又不是像什么东西,它只是有一种触动。。。。。录音整理:李非月

受访人:余极采访人:刘丹放采访时间:2009年11月8日采访地点:成都千高原当代艺术空间

1992年,年轻的余极从四川美院毕业了。当时的中国,艺术在经历了85新潮和89艺术的洗礼之后打开了它尘封已久的大门:行为、装置、影像以其强悍的视觉冲击力袭击了广大的艺术青年,这其中就包括余极。事实上,在大学期间,余极就通过展览、画册、批评家的文章等各种资讯了解西方艺术的形式,进而研究西方的艺术。他觉得油画在西方已经成为古老的艺术形式,而行为则是新的方式,没学过、没有尝试过、觉得好奇、也很想去尝试。毕业后的余极也画了一些画,但总觉得不能够表达自己想要表达的东西。“其实那个时候也很盲目。”余极坦承。“也不是真的想表达什么,总觉得这种方式满足不了自己,就觉得没多大意思。可能做的作品还是很传统,但受了西方文化哲学思潮的影响,觉得自己在思想上比自己所从事的职业还要激进,处于一种不平衡的矛盾中。就想找到一种和自己的思想吻合的方式。慢慢地就对架上绘画产生放弃的念头。”放弃绘画,余极在寻找其他的艺术表现方式。挈机就这样来到余极身边。1996年4月,在王林策划的《听男人讲女人的故事》展览上,余极的第一个行为艺术《把药片装入奶瓶中》诞生了,那是余极对男权粗暴问题的初次讨论。“要我选,我希望做装置。但它需要空间、需要材料、需要钱,行为需要的道具相对简单一些,费用少一点。”余极不无调侃地说。而那个时侯,在中国,做行为非常被关注,因为关注对人也是种鼓舞,所以也有兴趣再继续做下去。《对水弹琴》、《尤物之吻》、《鱼与余说》、《想要偷渡》、《大音稀声》、《洗脚——一个钟点在书店》、《舔纸呼吸》、《在鸟一方》、《上去下来》、《想跟我玩》、《沁园春·雪》、《面和面》、《我不颤抖》、《反艺术分子》、《自动失禁》等等,余极自然而然就成了行为艺术家。然而,余极天生就不是一个单纯的行为艺术家。余极做装置。《山水》、《高古游丝》、《镜花缘》、《金字塔的舞蹈》、《营造法式》、《将就炮》,一路做来迭有新意;余极做图片。《感官.敏感》系列、《洗脚图誌》、《中国Icon》系列、《夜空事件》系列、《鹿港-中国门面》、《浮烟落照》、《海市蜃楼》、《雅集》、《小芳和小芳的玩偶》,数码、新媒介、影像无所不用。余极的作品,每件作品都力求创新。但我们仍然能够在其作品深层脉络中发现内在的联系:传统文化的用典式解构、男女问题的理性探讨贯穿始终。用余极的话说就是:“我的自身气质、我的文化取向、我的生活状态、我看的书、我的感悟都在我的作品里,我觉得这样更真实。”也许余极的问题不是那么尖锐,但真实地表达了他自己的想法,这就足够了。2000年,在备受争议的《尤物之吻》中,余极脱掉衣服,裸坐在玻璃闸子里,身体四周是近千只雏鸡,他口衔雏鸡嘴喙,表达他对雏鸡的爱,在彼此短暂窒息、更确切地说在他自己短暂窒息之后将雏鸡从玻璃闸子的圆孔中吐出匣外,再衔另外一只,不断重复直至行为结束。在此过程中,余极好像退回到原初的无知状态,借以处于和雏鸡平等的位置,其实是不平等的。在似乎平等的条件下,余极单方面去亲吻雏鸡,好像很关爱雏鸡,但这是种单方面的“爱”,雏鸡对这种“爱”不舒服、不习惯,这种强迫的“爱”甚至让雏鸡窒息、受伤害。在此,余极想探讨的不仅是人与动物的关系,还推演到男人和女人、一个阶级和另一个阶级、国家与民众之间,整个社会群体间这种单方面的“爱”所带来的伤害。这件作品在媒体和一些评论家笔下成为暴力美学的代表,成了他们针对动物伤害口诛笔伐的对象,还有人专门画了漫画讽刺。然而,艺术永远都是务虚的。不能把艺术扩大成一个解决问题的武器。艺术它不是武器。在余极看来:“直接用艺术的方式去表达、去呈现或批露一种社会现象,用社会问题直接去做一个作品太表面了。不是说不能去介入社会问题,但要看你怎么做,不是直接copy一个社会事件或问题那么简单。”在行为艺术的语言上,余极在不断创作的过程中也在学习、创新。早期的《对水弹琴》、《鱼与余说》是对传统历史典故的挪用。第二阶段,余极开始大量地做挑战身体极限的作品。这种对身体极限的挑战形成了强烈的现场氛围。在这个宝贵的过程中,余极很好地抓住了观众,控制现场。现场有很多可以控制的因素,也有很多不可控制的因素,偶发性这种东西,对一个做现场的人来说,必须要有能力去控制,什么时候做到位,什么时候结束,余极都能很好地把握。在体验清宫酷刑的《舔纸呼吸》中体验“施虐与被虐”者同为一人的历史悖论;在《大音稀声》中颠覆老子的宇宙思想做一形而下的男性霸权讨论;在《想要偷渡》这件作品中余极讨论的是从此端到彼端的过程中两个不同文明的相互较量,这个作品有两个版本。在第一个版本中,余极以不同长短的铁钩勾挂自己身上的白色中式衣服,刚下过雨,路面泥泞,很好地烘托了现场的气氛,50米的距离,在拼命爬行、痛苦挣扎的过程中,逐渐撕裂衣服,几成裸体,然后穿上终点座椅上的西装,正襟危坐;在另外一个版本中,余极把后面穿衣服的部分去掉,爬到对面作品就结束了。他有意地简化了有明确的所指性的结局,更加强调在一种挣扎的过程中的体验,是解脱?还是另一种束缚?亦或是对本源文化的背叛?各种可能都有。这样的结局反而更增加了作品的内涵,耐人寻味!在以往的作品中,余极赋予作品很多思想的、文化的、历史的承载在里面,寓意很多,在不断的创作过程中,余极开始思考回到行为艺术的本身——纯粹的肢体动作中来,从而选择相对简单的表演方式。实际上这种转变是从《舔纸呼吸》和《上去下来》开始的。前者是个简单的往脸上贴纸的作品,其难度在于作者本人的短暂窒息。在后者中他找到一个很好的道具,雨衣——这种半透明的物质给作品带来一种很好的距离感和暧昧感。在作品中,余极和另一位女性表演者身穿雨衣,相向而对,两人的衣扣相互对扣,使两人间形成很好的一段真空距离,在不相互触碰身体的情况下,以极其别扭的方式不断从舞台上下来又上去,上去又下来。在此,余极有意识地寻找一种简单的纯肢体语言的体验。当然,一个行为作品,十几二十几分钟,要想让观众一直在看就必须要有精彩的东西,不可能有出去抽支烟再回来看的可能。因为它不是戏剧,没有情节,也不可能有排练了再来的机会。如何在短时间内抓住观众、营造现场气氛?除了一定的难度让观众感觉到力量外,还需要让现场更加图示化,是观念跟视觉造型结合起来的艺术。这种体验和这种单纯动作的图示性,更能反映行为本质。这就是余极的作品拍出来更像是精心设计好的画面的原因。而当下有些行为作品纯粹就是一种表演,借助道具、环境、有情节、有变化,你能感觉到他在讲一个故事或者一个情节。对此,余极有他的看法:“现在的行为,不像当时那样被各方所关注,国家也没有了太多限制,做行为就变得相对自由了,人人可以做。这样反而造成一些问题。因为以前做行为还需要勇气,虽然不针对国家、不针对意识形态、不针对法律,但是只要你做行为,就感觉有种对抗的精神在里面,现在没有了,很多人就做得太随意、不考究。我们更需要一些好的艺术作品,我一直在期待。”作为成都地区行为艺术的代表人物之一,余极也经常应邀到国外的各大展会上表演行为艺术。相对于中国的艺术家,余极认为国外的艺术家更认真、更投入。他们做事态度严谨、材料应用到位、细节精致、严格要求,从不凑合将就。他们的兴趣点也许很小,但他们会持续地、反复地研究试验,把问题搞清楚,从问题出发,去引申、去深入、去转变,也许会花很长时间,几年甚至十几年,这一点中国的艺术家就很少能做到。中国的艺术家更喜欢跳跃,喜欢变化。像余极的《洗脚图誌》那样经过两三年的社会调查做一件作品的艺术家已经很少了。行为艺术在西方达到颠峰时期是20世纪70年代,到现在已经日渐式微。但是,在另外一个系统,仍然有很多人在做performance,介乎室内剧和小剧场空白之间的一个地段,去挖掘一个替代空间。事实上他们已经不是单纯的行为艺术,它是很综合的现场艺术,录像、行为混合在一起,甚至艺术家本人已不在里面表演,或者不再是主体。在中国也有一批艺术家在尝试这种新媒体艺术,例如邱志杰、张慧、汪建伟。2006年余极参与的《黑白动物园》就是对这种新媒体艺术的一次全新体验。余极的创作理由十分简单:情之所钟、兴之所致,一句话,就是热爱艺术。无论是绘画、行为、装置还是图片,他都能游刃有余地玩在其中、乐在其中。是行为的,也可以不是行为的,余极没有一个固定的艺术之道,然而,正是这种没有固定的道,反而让余极处于道中!艺术之道无所不在,当然也在余极这!2007.6单春玲于小堡西街相关链接:[贴图]余极的行为艺术 ?j=1tpid=29208PageId=000100050006

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刘丹放:余极老师您好!通过观看您的这些新作品,我感觉您是经常看哲学方面的书,有这种情况吗?

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余极:这个是当然,从小就开始看。许多人都看,你也会看。

刘丹放:那么,都有哪些哲学思想对您是比较有影响的呢?

余极:我是不研究哲学的,只是对这方面还比较感兴趣。少年时代卢梭对我有过影响。而现在,我这个人自己越来越没有什么思想,那么,所以,所有哲学家的思想对我都有影响。而现在,我猜想,中国先秦思想家对我有影响。

刘丹放:这次,从您这个系列的创作当中,我们看到动物、身体以及抓痒这些动作元素在你的作品当中都经常会出现,这些元素在您的作品当中是一种什么样的寓意?

余极:这个展览是继上海我一个个展之后的展览,只是这次的内容比上次多了一些摄影作品,在上海那个空间的展览只是影像。

上海的展览和这次的展览名字不一样,因为你刚好提到挠痒,上海展览的名字就叫做《动物后背自己挠痒挠不到的地方》,挠痒挠不到,这是一个什么样的情形呢?跟我几个月前的状态有关系,我觉得我的艺术,或者是我之于艺术,有很多问题,这些问题说严重它也严重,说不严重也不严重,要解决它似乎简单,但也有困难很麻烦,就像我们的后背有一个地方瘙痒,你要大动干戈去解决这个事情又显得没有必要,你就常规方式去挠挠又挠不到,让你很难受、很纠结。因为几个月前,我的那种状况是这样的,作品内容表现出的效果也类似这感觉,所以上海个展就取了这个名字,这当然是给我自己自身关系是分不开的。

这次我录像作品的内容,其实我是想探讨一种从挠挠痒的角度出发来探讨一下人,还是人的问题,我认为我们人的身体,它是一个客观的存在,是一个物质的东西。相对我们自己的身体,或者他者的身体,身体对于我们来说就是一种真实的实体。当这个真实的身体,它的客观性被置于某种带有戏剧性的场景或者其举动具有表演性时,这种客观性所呈现出来的表现,会变成与我们日常生活中的观念是不一样的,是异样的。这种异样,在看我的录像的时候,你会看到它的具体行为、动作都是很日常的,与生活中没有两样,但是整个戏剧性的过程,又感觉是虚的,甚至是假的。在这里边,我们可能会质疑这种身体的客观性的夸张和过分。但是个体的身体性、客观性,以及其和它构成关系的一切总和的关联,毋庸置疑就是一种客观的,一种真实的东西,那我们又怎样去看待这种奇怪的纠结的真实呢?我想从这些个方面去说明一些问题。

刘丹放:从刚刚您谈到这些方面来看的话,您创作的这些作品对当下是否有着一种针对性?

余极:没有。没有具体的针对性。是有关我们人自身的问题,不是具体针对当下一个什么具体问题或者现象,某种状况。文化作用和影响是一个什么样的情形,那都是以人为基础的生理感觉出发而后定的,人是在其中扮演着某种角色或者是人在其中运行着某种规则,这些角色和规则反过来又对人产生影响,这样人的一些精神性的东西,通过日常的行为,日常的动作表达出来,表达出来之后又再度对我们自身进行关照,并且产生影响,有时候是很微妙、很复杂的。我是想借助这种戏剧化的细节性的放大来自己观看人和人的身体本身的文化现象。

刘丹放:我们了解到影像、摄影和行为这三方面的创作方式,您都有尝试过,并且你对这三种媒介都进行了非常完美的运用。我想请您跟我们谈一谈,您在这三方面创作过程当中的一些心得?

余极:从这三方面来说,行为主要发生在早期,早年时候做了一些行为,与此同时,我在当年做行为的时候,也在做装置、图片、影像这些东西。那个时候行为比较彰显, 很多人就记住我做行为。 不过现在说到行为,我觉得对我来说是一个阶段,这个阶段性已经过去了,目前我的主要方向不在行为上面,主要还是希望做点装置、影像,或者做点别的新媒体形式方面的作品,如果有条件的话。

刘丹放:您觉得新媒体方面更能表达出你内心的想法吗?

余极:也不是只有新媒体才能。艺术的媒介或者艺术的某种载体是艺术的外在形式、方式,它虽重要,可也不是绝对唯一的重要,还是看每个艺术家的倾向和状况。每个艺术家自身条件不一样,哪种对自己更方便、更适合,更有条件去做而已,重要的是它有时候是必须如此才行,那看具体情况了。

刘丹放:您觉得影像作品的展示对展览空间是否有什么特别的要求?

余极:肯定有要求,严格来讲,这次成都我的影像展览空间的方式是不标准的,不完备的,当然无论在哪里,凑合的、将就的情况是经常会遇到的。对于影像的展出,一个是空间,一个设备和技术都可能会涉及到好些个问题,比如说多部影像,多屏投影,一个是要有分隔,当然不分隔也可以,上个月我上海个展空间就没有分隔。但是这里边还要解决一个声音干扰的问题,如果声音是重要的话。 还有一个就是直接的,播放影像的质量问题。这自然跟设备,比如,跟投影仪,跟输出精度等等都是有很大的关系的。

刘丹放:实际上影像作品的展出对各个方面的要求还是蛮高的?

余极:对,应该是这样的。不过看你怎么要求了,你就模模糊糊的也可以,有各种各样的做法。

刘丹放:您觉得中国最好的影像艺术家是谁?

余极:很多,比如说邱志杰、徐震、杨福东、王功兴、杨振中、宋冬,汪建伟等等,不一一例举。他们都是优秀的录像艺术家,同时他们也是各种媒介运用自如的艺术家,录像只是他们其中的一项,或者他们某个时期的一项工作而已。

刘丹放:如果跟欧美相比,您觉得中国的影像艺术在理念或者是语言方面,是否已经形成了自己的特点?以及中国影像的这些特点和理念跟欧美相比有一些什么样的差异?

余极:肯定中国艺术家的影像作品有自身的特点,因为中国文化的烙印,中国现实的影响,肯定是跟西方的录像是有显著的特征可以区分的。差异存在的,这个不用说,这是一个很大的问题,因为中国的生存环境、知识背景、人文特征不一样,中国人关注的是中国人自己的问题,就凭这一点,就和西方人不一样。

我只能说在技术上,在设备、拍摄、前期、后期的技术上,或者说在资金上达不到西方那么好的条件。

刘丹放:从理念和语言说来看,中国自身的特点是什么?

余极:中国当代艺术是从学习西方现代艺术开始起步的,理念的内涵可能不同,但是我想,人的或者人的文化的纯粹精神核心应该是一致的。语言和方式当然更多是拿来主义的,言说的话语自然是中国自身内容的。或者是西方后殖民式的,这没有办法,参照系和注意力主导的还是西方文化的强势。

刘丹放:好,简单就聊这些。谢谢余极老师!

99艺术网刘丹放2009-11-10

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